Prof. Aníbal Ortizpozo

“La cultura popular tiene amigos a montones,
Pero en ella se colean los zorros y camaleones...”
Canto de Guaraña – Un Solo Pueblo.

Bastaría una mirada sensible a las transformaciones culturales contemporáneas para llenarnos de interrogantes acerca de cómo estudiarlas. Las ciudades nos hablan de manifestaciones culturales diversas que en la mayoría de los casos resultan incomprensibles, por no ser ni cultas, ni populares ni masivas. Fenómeno que correspondería, como lo afirma García Canclini la fragmentación e hibridez de la cultura actual. Las ciudades también nos hablan de esos espacios desprovistos del saborcito nacional o local, como los aeropuertos y centros comerciales, donde las viejas concepciones de identidad nacional o local, prácticamente no existen o se hacen irreconocibles.

Pienso que la pregunta que se están haciendo los estudiosos como García Canclini, Jean Franco Renato Ortiz, Daniel Mato y tantos otros, es: ¿cómo construir sociedades con proyectos democráticos compartidos por todos sin que (los proyectos) igualen a todos?

Hace algunos años escuchamos discursos de intelectuales “progresistas” que a modo de sermón de párroco nos decían: “Hay que aprender a convivir con la diversidad” y que podría aplicarse a las recientes declaraciones de Fidel a los periodistas, con motivo de la visita Papal a Cuba: “Respeto a los creen... como también respeto a los que no creen”.

La diversidad puede resultar caótica e irrespirable y hasta sospechosa, sobre todo cuando los investigadores del “Arte y Cultura Popular” nos muestran manifestaciones culturales y artísticas “no adulteradas” y hechas por “la misma gente”.

El desplazamiento de grupos humanos en la actualidad, es mayor de lo que sabemos y la modificación de sus códigos culturales, ya sólo no se refieren a su lugar de origen, tradiciones que se desechan o nuevas formas de vida que se adoptan, también se puede observar que en el caso de los campesinos e indígenas que emigran a la ciudad, su desarraigo, no es sólo físico, hay además una liberación de sus cerrados códigos culturales. Los grupos humanos que permanecen en sus lugares de origen, también son afectados por entrecruzamientos culturales a través de la cultura difundida por los medios de comunicación masiva, la cultura oral, la confusión de idiomas y la “confusión de clases sociales no estratificadas sino excepto a través de sus preferencias” como lo escribe Jean Franco.

Los creadores del llamado “arte culto” han utilizado “lo popular” como nostalgia de una comunidad perdida. La nostalgia de Isabel Allende, se expresó a través de todo su talento en “La Casa de los Espíritus”, escrita en su residencia de Cumbres de Curumo de Caracas Venezuela. Entrecruzamientos de lo culto y lo popular, se dieron en integraciones de música, canciones y pintura en la exposición titulada “A un canto valiente”, Imágenes de Ortizpozo para las canciones de Víctor Jara. Hay muchos ejemplos en la producción artística, de ese desarraigo y nostalgia, que la nueva residencia va modificando, generando otras adhesiones, otras identificaciones y donde las representaciones de lo que entendíamos como: “ lo nacional popular”, “lo latinoamericano”, “lo comprometido” con la justicia social, fue quedando reducido a lo permitido por el capitalismo del libre mercado, expresiones subterráneas, alternas.

Para muchos investigadores resulta curioso el cruce entre lo culto, lo popular y lo masivo. Diferenciar los productos de los artistas, de los artesanos –según García Canclini- es una forma de diferenciación social. También sostiene que la cultura global y el turismo, no necesariamente causan la degeneración de los productos de los artesanos.

Cultura Popular

Sin pretender caer en una feria de redenominaciones y redefiniciones, la prevalecencia de significados polivalentes para el término “cultura” y la evidente crisis del término “popular”, entre otras cosas, por su significación más antigua asociada a la resistencia al capitalismo y a las luchas por la justicia social, hoy por ejemplo, ya no se habla de “clase popular”; la han cambiado por “ciudadanía” y “ sociedad civil” valorando con ello el sentido amplio de formas de organización que están más allá de lo partidista tradicional. Existe la opinión que estas nuevas formas de representación popular son síntomas del advenimiento de una verdadera democracia participativa. Y opiniones que cuestionan una redemocratización bajo las condiciones que permite, desde el centro, el capitalismo hegemónico.
Una solución sería buscar desde la orilla la forma de contrarrestar los significados producidos desde el centro del poder, por ello resulta adecuado y urgente profundizar el debate sobre “culturas populares” y sus configuraciones hacia el 2000.

Se trata de visualizar un futuro para nuestras culturas nacionales y regionales. Mayores posibilidades y opciones ante la inminente integración regional o interregional de las economías y culturas. Es en este marco de acuerdos globalizados, donde se justifica un esfuerzo por el progreso de nuestras naciones, reforzando o creando el interés por nuestras formas culturales y no permitiendo que sean sustituidas.

Estos debates no son nuevos, ya hace más de 15 años García Canclini se preguntaba qué es la “cultura popular”: ¿Creación espontánea del pueblo, su memoria convertida en mercancía, o el espectáculo exótico que la industria va reduciendo a la curiosidad de los turistas...? Hoy como ayer desde la plataforma del Museo Salvador Valero de Arte Popular, de la Universidad de Los Andes en Venezuela, seguimos interrogándonos sobre la validez y existencia de ese producto artístico procedente de diversos grupos humanos. Porque es, en el llamado “arte popular” donde podemos observar con claridad, cómo las tradiciones siguen presentes, mientras la modernidad no acaba de llegar, al igual que en la vida cotidiana de nuestros creadores.

En múltiples foros, se ha debatido sobre las distintas denominaciones que a través del tiempo se le ha dado a estas expresiones artísticas como: “Arte Naif (Ingenuo), “Instintivo Popular”, “Arte de los Autodidactas”, etc. En relación al término de “arte popular” no sólo hemos debatido sobre lo restringido del término, sino además sobre el uso despectivo frente al “arte culto”, cuando se usa para significar lo no académico o falta de estudios artísticos, lo folclórico, lo pobre, lo comercial.

Dichos foros nos han permitido repensar el contexto de dónde provienen éstas expresiones artísticas, rescatando más allá del valor estético, el valor de uso y sentido de comunidad que cada pieza conlleva. Hoy tenemos una mirada hacia los grupos humanos de donde proviene cada obra, formas de vida donde cada obra por pequeña que sea, cumple una función.

Esta actitud nos permitirá valorar el llamado “Arte Popular” sin hacer demasiado énfasis en criterios estetizantes, que generalmente “cosifican” y “sacralizan” la producción artística, facilitando con ello, la conversión de estos bienes culturales, en sólo mercancía.

Hay también un llamado a los intelectuales, “amigos del arte y la cultura popular” para que cuestionen su propio interés por estas expresiones, especialmente cuando lo popular germina en los lugares donde ellos son visitantes privilegiados.

Hibridez de la Cultura

Como en el tango Cambalache , la realidad nos sorprende al darnos cuenta que lo “culto”, lo “popular” y lo “masivo”, no lo encontramos dónde y cómo acostumbrábamos, fenómeno hoy definido como “HIBRIDEZ” de la cultura.

Las más recientes observaciones de los entrecruzamientos interculturales se ven dificultadas, entre otras cosas por la desconfianza que genera una “globalización impuesta", el libre comercio desigual y “post-cualquier cosa” en el discurso académico.

Al parecer la crisis de la cultura actual radicaría en la falta de pureza y que ya no corresponde a ningún grupo estable, definido y sobre todo, a la idea de una cultura hecha por el pueblo mismo o “la misma gente”.

Las opciones o desafíos que los antropólogos, sociólogos, historiadores del arte y cientistas de la comunicación tienen, es volver a ver la entrecomillada “cultura popular” y sus expresiones artísticas, con instrumentos transdiciplinarios , flexibles; esta mirada oblicua les permitirá encontrar respuestas que van más allá de sólo lo cultural y donde una sola disciplina científica resulta insuficiente.

Las respuestas que van más allá de sólo lo cultural, según García Canclini, surgirán cuando se observe la coexistencia entre culturas étnicas y nuevas tecnologías; formas de producción artesanal e industrial o cómo las capas populares y la elite combinan formas de democracia modernas, con formas arcaicas del poder; la transacción entre movimientos sociales y regímenes paternalistas o los poderes oblicuos de las instituciones liberales con hábitos autoritarios.

Finalmente, quiero concluir diciendo que el llamado “Arte Popular” no es sólo una cuestión estética, hay que darse cuenta cómo él va respondiendo a los manejadores de los circuitos por los cuales circula. Lo popular no debe definirse como esencia a priori, sino por las estrategias inestables y diversas que lo afectan y cómo los antropólogos y folclorólogos lo representan en la escena de la llamada “Cultura Popular”.

Complicidad y silencios. La comercialización y mercado de un "arte" con apellido.

Empezaré estas reflexiones diciendo lo que parece obvio, pero no por ello aceptado ni comprendido por los que de algún modo se relacionan con el llamado "arte popular".
Todas las circunstancias que rodean la producción y venta del llamado "arte popular" pasan por silencios que permiten reducir esta obra artística a una simple mercancía y, en consecuencia, al espectador en un potencial consumidor... y a creer que las producciones del llamado "arte popular" pertenecen sólo al territorio de la creación artística, separándolo de todo el hecho socio-cultural y político de los pueblos.

Arte popular, muchas veces me pregunto por qué "popular", por que no "arte" solo. ¿Qué se quiere significar con el apellido de "popular"? Hasta ahora la significación más usada tiene un evidente sentido peyorativo, cuando no sólo en la letra, sino en el tono de la voz, hay referencias al auto didactismo y su torpeza y a lo folklórico y comercial de estas expresiones artísticas, desvalorizando de hecho estas expresiones culturales de campesinos y obreros.

Resumiendo , en este tiempo han sido los errores en los sistemas de valorización y comercialización lo que más ha caracterizado la producción del "arte popular" y su consecuencia en el peor de los sentidos, la explotación de artistas populares por "descubridores", comerciantes, revendedores y galeristas especializados en "arte popular"; fotógrafos que usan sus imágenes sin pagar los derechos de autor con el pretexto de que los "están dando a conocer".

En este campo los silencios cómplices han entorpecido durante muchos años el estudio y la identificación de los problemas. Aún dentro de las áreas de poder vinculadas a instituciones oficiales y privadas de promoción cultural subyace una confusión donde se mezclan el idealismo culturalista, el elitismo aristocrático, el folklorismo romántico y el productivismo economicista, como me lo decía hace unos meses el estudioso Néstor García Canclini.

Un arte sin apellido y con él, frente al mercado artístico

Los problemas del mercado artístico afectan por igual la productividad de todos los creadores, sean éstos maestros reconocidos, premios nacionales o los llamados,"artistas populares". Es sabido que la producción artística adquiere valor en el plano sociocultural y comercial, menos por su calidad intrínseca, que por el hecho de ser objeto de operaciones especuladoras por parte de los "que se ocupan de las obras". Mercaderes, críticos y financiadores hacen una selección operativa de la cual depende el éxito del artista.

Nadie como Francesco Poli ha sido más lúcido cuando afirma: “…dado el considerable número de artistas de alto nivel, los agentes del mercado pueden escoger sus "potros" en un prado bastante amplio (según unos criterios muchas veces subjetivos) y, si es menester, incluso sustituirlos con relativa facilidad si la selección, por la razón que sea, y siempre que resulte conveniente en términos económicos, haya sido hecho equivocadamente”.

Una vez conseguido el éxito y sólo entonces los artistas tienen la posibilidad de liberarse en cierta medida de los condicionamientos del mercado; en realidad, en estos casos, el prestigio de la "firma" les da un valor contractual suficiente para, a su vez, imponer las condiciones a los marchands.

Esta "liberación" respecto al mercado es, a pesar de todo, muy relativa, ya sea porque en concreto nunca se puede prescindir de las exigencias comerciales y especuladores de los marchands y de los coleccionistas, o bien porque para permanecer en la cima es preciso, necesariamente, continuar produciendo obras en línea con el cliché estilístico que con anterioridad ha determinado el éxito.
En el caso particular del llamado "arte popular" es fácil ver cómo un fuerte impulso comercial del mercado exige de los artistas una productividad cada vez mayor, reduciendo con ello el tiempo que éste dispone para la gestación necesaria para la creación de obras nuevas, "originales", transformándolos en repetidores de malas copias de sus propios originales con el agravante de que no disponen de un taller ni de la tecnología que les permita reproducir las obras más solicitadas, ya como parte de una producción artística industrial.

En este sector de la creación artística los costos de producción, incluyendo la mantención del taller, los elementos materiales a utilizar, el tiempo de embalaje y el estudio y documentación, son factores que evidentemente inciden en los precios; sin embargo, casi nunca son considerados racionalmente.

No es cierto que el mejor artista es el que más vende.

Si el éxito se mide sólo por el volumen de los ingresos y la capacidad para negociar con el agente de venta, estaríamos reduciendo la creación artística sólo a un valor de mercado, dejando afuera todos los valores socioculturales y artísticos.

Los artistas sean "populares" o no, generalmente fluctúan entre dos polos sus sistemas de producción-distribución, los hay desde el que todo lo hace incluso hasta la venta de su obra, hasta los que recurren a un mercader (si es que éste no lo ha descubierto antes) quien gracias a su organización lo vende en el mercado artístico con la intención de ganar el máximo, siempre que la operación especuladora tenga éxito. En el caso de los llamados "artistas populares" y de los "otros" artistas menos conocidos, se dan las mas rudimentarias formas de comercialización de sus obras. Citamos de nuevo a Poli: “ ...La venta al minuto y el cambalache. Los cuadros se ceden a cambio de mercancías o servicios prestados por el comerciante en colores, el médico, el tendero, el dueño de la casa, los huéspedes, etc.”

Inicia, simplemente, en su estudio o en su casa, la venta directa a los parientes, amigos, conocidos, hasta conseguir una pequeña clientela. Los precios varían mucho, puesto que se tiene en cuenta por un lado, un mínimo de gastos y de exigencias materiales y, por otro, la diversidad de los clientes, siempre con relación al juego de la oferta y la demanda.

Los precios varían también según la calidad y el valor sentimental atribuido a la obra y, además, según las dimensiones y la técnica. Asimismo, el pintor puede vender sus cuadros cuando tiene inmediata necesidad de dinero. Si es hombre de pocas ambiciones se dirige en busca del pequeño comercio: las calles, los cafés, escaparate de las tiendas, restaurantes, plazas públicas, etc., para llegar, todo lo más, a conseguir en poco tiempo una red de venta constituida por fabricantes de marcos, comerciantes del ramo de !a decoración sin pretensiones, intermediarios, amigos, conocidos, etc.

Si elige un conducto más profesional luego participa en exposiciones y premios en metálico, organiza exposiciones individuales en galerías locales, intentando, situarse a caballo entre el pequeño mercado y las estribaciones del de primera línea, con la esperanza de que alguien se interese por él.

Es por esto que reafirmamos que el éxito económico de un artista, también de los llamados "artistas populares" depende más del tipo de relación que él establece con el mercado que del valor artístico de sus obras. Si no está en capacidad de negociar un contrato será objeto de operaciones fraudulentas y especulativas por parte de quienes pretenden comercializar su obra, sea éste coleccionista o marchand, que es lo mismo.

Resulta fácil deducir que la actividad de los artistas y de los llamados "artistas populares" en la actualidad tiende a ser promocionada y estrictamente controlada por las grandes organizaciones comerciales, las que imponen unilateralmente a los artistas la meta de buscar solo un éxito de ventas por sobre todo otro objetivo, que es lo más alienante, ya que se trata sólo de la explotación de sus capacidades orientando su creación en función de una esfera mercantil y consumista y alejándose en consecuencia del verdadero sentido que el arte en su función social históricamente ha tenido.

ortizpozo@gmail.com